Su fraseo, su estilo sofisticado y su voz de adolescente son definitivamente de los cincuentas. Me recuerda a Marilyn Monroe, sentada en una banca de iglesia en Nueva York con Truman Capote, intercambiando monosílabos en el entierro de una amiga, o amigo, no recuerdo cuál. De allí Truman salió a escribir uno de sus más afilados y hermosos perfiles, quizá solo superado por el que le hizo al duque en sus dominios, a Marlon Brando.
Su voz sabe a whisky con agua, es pretendidamente ingenua, trivial, pero mueve por debajo un ímpetu callado, poderoso. Sabe a guerra fría y a tv en blanco y negro. Es deliciosa. Me la imagino con un vestido tejido enterizo, ajustado al cuerpo, con la falda más abajo de las rodillas, insinuando unas caderas discretas pero sugestivas.
Úsa gafas, es menuda, delgada. Casi susurra las palabras al micrófono. La veo de medias blancas dobladas sobre los tobillos y zapatos cocacolos, fumándose un cigarrillo y coqueteando con el micrófono mientras canta Teach Me Tonight, o Tea for Two.
Blossom Dearie es el epítome de un estilo seductor del que no se da por enterada y con eso le pone unos cuantos megavatios a su expresión. Blossom canta standards de todas las épocas y en cada interpretación parece establecer la medida canónica para esa pieza.
Once upon a summertime, just like today… Nos hace soñar. Nos recuerda, insisto, a Marilyn, su pelo rubio platinado, sus caderas, sus labios jugosos y húmedos, su mirada evasiva y untuosa.
Ill take Manhattan, to Bronx and Staten Island too… Nos retrata Nueva York con sus letras y su voz, aunque parte de su tiempo haya cantado en Paris o Londres. Sus dedos se mueven sobre las blancas y las negras con sensualidad y cautela, acompañando una impecable dicción.
Blossom no nos apura, la Blossom que hizo dos o tres inolvidables discos con Norman Granz en Verve, en los cincuentas, no nos aterra, nos agrada, nos hace sentirnos cerca, compartiendo un sofá en la penumbra y mirado, juntos, a la ciudad dormida, cuarenta pisos más abajo. Its very clear, our love is here to stay...
El otro día me entrevistaron para un homenaje radial a un muy conocido host del jazz en la radio colombiana. Entre otras cosas me preguntaron los jóvenes y entusiastas realizadores del programa cuál había sido ese disco o discos que me habían seducido para el jazz. En ese momento sólo atiné a decir que recordaba haber oído casi a diario, en la adolescencia, un disco llamado Un saxofón distinto que uno de ellos acotó como de Fausto Papetti. Tenía una rubia sugestiva sentada en un gran sofá en la carátula y su música era sensual, proyectaba atmósferas mundanas y contemporáneas, era muy diestro el instrumentista aunque seguro ahora lo oiría con cierto recelo.
Ese disco me ayudó a prepararme (aunque no fuera jazz jazz), como de seguro lo hizo también la televisión de los sesentas, muchas de cuyas series en blanco y negro fueron musicalizadas por conocidos jazzmen. También estuvieron los discos de Bossa Nova que había en mi casa paterna.
Pero la pregunta me quedó rondando… Cuáles fueron esos discos que me movieron hacia el jazz. Es muy difícil decirlo, pero encontré dos, casualmente de dúos, que oí en medio del fragor rockero de finales de los setentas, pero que seguramente dejaron una señal que después decidí seguir.
Uno fue el de los Duetos que hicieron Dave Brubeck y Paul Desmond en 1975 y el otro el que grabaron Astor Piazzolla y Gerry Mulligan un año antes en Europa: Summit. Ambos me sorprendieron y me calaron muy hondo.
Para cuando oí el de Desmond-Brubeck, la pareja ya era bastante conocida por su archifamoso Take five (el que, ahora que lo menciono, veo que no deja de ser un antecedente también). Recuerdo que duré mucho tiempo pensando que Desmond era Brubeck; porque se mencionaba a Brubeck como el líder del grupo y bueno, yo veía a ese talentoso saxofonista acompañado por un pianista. Resultó ser al revés, Brubeck era el del piano y Desmond el del saxo, éste de mucho mayor estatura musical, por supuesto.
Y lo demuestra en este disco de Duetos, que el propio Desmond menciona como su favorito entre los que grabó con Brubeck. No se equivocó quien proyectó la tapa del disco: el detalle de una copa de vino tinto. Es un disco de alta calidad, sofisticado, profundo, melódico pero sencillo, amable. Una reflexión fresca en la que Paul Desmond muestra todo su gran talento, su sonido único e inspirado, lírico sin empalagar.
Creo que lo pude oír solo un par de veces por allá en el 78, en la tornamesa Garrard conectada a unos soberbios bafles Tandberg suspendidos en aire de mi tío médico. El disco se lo había prestado a mi primo un amigo músico que lo había traído de Nueva York. No lo volví a oír en muchos años, pero lo recordaba con persistencia. Era uno de esos albums que uno siempre desea tener, la quintaesencia del cool. Solo sabía que era de Desmond y Brubeck y recordaba el vino tinto en primer plano a través del cristal de la copa. Lo busqué por años en una ciudad en la que había con pocas posibilidades para el jazz, hasta que apareció en una edición especial, lo compré y lo oigo a menudo. Sigo sorprendiéndome por su intimismo evocador y sensible, por el gran despliegue de talento de Desmond y por la atinada labor de acompañamiento de Brubeck.
En esos mismos bafles Tandberg suspendidos en aire, magníficos, y por la misma época oí el otro disco: Summit. Creo que fue la primera vez que escuché a Piazzolla, aunque ya sabía quién era él. Ese disco fue todo un descubrimiento. Es un encuentro de dos mundos, dos gigantes que dialogan desde dos orillas culturales diferentes pero con un mismo aliento; la música es un idioma universal y Astor lo sabía. Es un gran disco de jazz, desgarrado, melancólico pero sensual, estremecedor, intenso. Los dos músicos dejan algo de sus individualidades para encontrarse en un espacio denso, agresivo, ondulante, que avanza imponente hacia el climax.
A pesar de su evidente hondura y calidad, es conocido que Astor hizo de su grabación casi un infierno, se peleó con Mulligan todo el tiempo haciendo gala de su conocido mal genio. En cambio el saxofonista, emblemático también del cool, lloró cuando oyó la cinta, le fascinó, como a todos luego. La cosa sin embargo no se quedó así, al poco tiempo ambos músicos se reencontraron y se hicieron grandes amigos, tocando varias veces juntos en Europa.
En fin, el amor por la música se hace de encuentros sorpresivos, de recuerdos cálidos, de deslumbramientos que no cesan. Estos dos fueron de los más importantes para mi iniciación en el jazz.
No puedo evitar, cuando oigo a Trane soplar su saxofón, sentir que tras de la lengüeta respira un animal, en el mejor de los sentidos. El sonido de Coltrane es limpio, profundo, vital, directo, el más lírico o el más agresivo. Lo toca, qué digo, lo orada a uno. Lo conecta con lo esencial, con lo mítico, aquello que uno siente está en algún lugar cerca del centro de la tierra.
Desde el mismo día que comenzó en una banda comunitaria de High Point, a los 12 años, Trane no dejó de tocar a diario, con insistencia y con pasión su instrumento, comenzó con el clarinete, pero pronto se cambió al que lo acompañaría toda su vida, el saxofón. Todos los días, como una obsesión, como una religión, ensayó, soñó, tocó, investigó, compuso, hasta llevar el jazz bien lejos de sus fronteras, a dimensiones estelares que solo él comprendía.
Comencé a percibir lo grande que era Trane cuando recibí de regalo el CD de My Favorite Things, (Atlantic, 1960) en el que Trane se estrena con su propio cuarteto y su saxo soprano y produce un disco memorable, con una versión muy personal del tema de la Novicia Rebelde, llevándola de canción almibarada a ser uno de los grandes standards del jazz.
Después encontré el que debe ser su primer disco con Thelonius Monk, grabado en esos seis meses en que colaboraron juntos entre sus dos etapas con Miles, en 1957. Me fascinó la forma en que tocó Ruby, My Dear, su lirismo, su calidez, su profundidad, y empecé a seguirlo. Después fue Kind of Blue lo que cayó en mis manos… Miles fue lo mejor que le pudo pasar a Coltrane y Coltrane lo mejor que le pudo pasar a Miles y al jazz en ese momento. Philly Joe Jones se lo había sugerido a Miles en el 54, lo conocía de Filadelfia y pese a su poca experiencia, Miles no dudó en contratarlo. Habían hecho ya varios discos, tocaron números memorables, pero Kind of Blue fue la gran consagración para ambos. Allí Coltrane mostró toda su intuición, su capacidad para plantear profundas reflexiones sonoras, para hacer poesía, con su propio sonido.
Paralelamente comenzó a grabar sus propios discos: Blue train (1957), Giant steps (1959), el mismo My Favorite Things (1960), primero con Atlantic, Prestige y luego con Impulse, su emblemático sello discográfico. En Impulse hizo un curioso trato con el productor Bob Thiele: grabaría tres discos de un jazz más “comercial” y el sello lo dejaría trabajar libremente en sus proyectos más experimentales. Así nació el siguiente disco que cayo en mis manos, Ballads, que, a riesgo de parecer demasiado cursi, me fascinó y me sigue encantando cuando lo oigo. Su lirismo, su conocimiento de ese subgénero de la balada, su intención de conmover, su ya mencionada profundidad lo hacen un disco invaluable.
Ese tríptico lo completó con el que hizo a duo con Duke Ellington al piano (una joya My Little Old Brown Book) y el que hizo con el cantante Johnny Hartmann, en el que pone en escena los más entrañables standards románticos del jazz. Me fascinan esos tres discos, los considero de lo mejor de Coltrane, y me sorprendí y hasta me turbé cuando supe que los había grabado como una forma de comprar su libertad, que prefería el free; sigo resistiéndome a creer que no los hubiera tocado acudiendo a lo más profundo de sus fibras, siento que los hizo con amor, como todo lo que hacía. Allí puso toda su admiración y conocimiento de Lester Young, a quien calificó como su primera influencia real.
Pero Trane tenía otras perspectivas, otras ambiciones. Tenía una visión profunda de la música y un horizonte mucho más distante del que se pudiera pensar. Coltrane no se acomodaba fácilmente, siempre estaba buscando acordes, expresiones, posibilidades, sin descanso. A finales de 1964 se encerró con sus compañeros de cuarteto (Mc Coy Tiner, Elvin Jones y Jimmy Garrison) en el estudio que el ingeniero Ruddy Van Gelder había construido en su casa. Usando la misma estrategia con la que se grabó Kind of Blue (dos o tres indicaciones a los músicos y casi literalmente “yo comienzo y ustedes me siguen”) Coltrane produjo el que sería el segundo disco más importante de la historia del jazz: A Love Supreme, (Impulse). Lo grabaron en dos días.
Oyéndolo sentí directamente ese impulso animal, básico, desnudo, profundo en la música de Coltrane. A Love Supreme es una oración de agradecimiento (Coltrane era cada vez más místico) y a la vez uno de los primeros mojones de lo que sería su etapa de free jazz. La fanfarria con que comienza me sitúa en la propia África, en un rito religioso, y poco a poco nos lleva en un viaje apasionante, hipnótico, por una sólida y original propuesta musical.
Con ese disco comenzaría el viaje a lo desconocido: Om, Stellar Regions, Sun Ship, Kulu Se Mamá. Coltrane emprendió un viaje en busca de su ser musical, un viaje en el que dejó atrás al propio jazz, a sus músicos, que lo fueron abandonando al no resistir la dureza de su música; solos de 45 minutos de extensos y duros acordes, verdaderas gestas sonoras que también ahuyentaron a sus fieles seguidores.
Y todo sin cumplir los cuarenta años. Cuando los cumplió un cáncer se lo llevó de esta tierra. Pero ya había comulgado con ella, con sus raíces, con lo más profundo de lo humano, con la música, dejándonos una herencia difícilmente superable, su jazz.
No lo podía creer cuando vi por primera vez el cartel del Festival Internacional de Jazz de 2008 en Bogotá, venía Jacques Loussiere a hacer el concierto de cierre. Desde hace unos tres o cuatro años, cuando lo oí por primera vez tocando sus versiones de la música de Bach me había llamado mucho la atención. Varios músicos de jazz se habían lanzado a desentrañar al alemán para interpretarlo en clave de jazz pero nadie había logrado los resultados de Loussiere.
Mi admiración creció cuando encontré en Amazon un disco suyo con versiones de las gimnopedias de Erick Satie, a quien tanto aprecio. Lo compré y encontré un sonido de gran exquisitez, sofisticación y originalidad, que sin embargo respetaba la obra de su compatriota; una música inspirada, liviana pero profunda, elegante, evocadora; una obra de gran calidad en la que el pianista muestra su profundo conocimiento de la música y su capacidad para entender a los clásicos y proponer sobre su música geniales variaciones jazzísticas.
Lo siguiente que conseguí de él fue su trabajo con las Variaciones Goldberg, esa obra maestra de la música. Ahí comprendí su gran dimensión al proponer todo un tratamiento en el que no perdían su belleza y su carácter pero ganaban mucho de modernidad y de informalidad inspiradora.
Ese profundo y muy personal concepto del jazz de Loussiere lo acabé de evidenciar en su disco de piano solo en el que interpreta, o mejor, deconstruye y reinventa un poco -es lo que hace siempre-, los nocturnos de Chopin. Una maravilla de sofisticación pero a la vez de sencillez y creatividad.
Loussiere demuestra en su obra que no solo conoce profundamente a los clásicos, sino que es un formado y convencido músico de jazz, que conoce ambos idiomas y los habla con inspiración y propiedad, haciéndolo uno de los jazzistas más originales. Si los norteamericanos tomaron su tradición de música popular para hacer con ella jazz, Loussiere optó por el importante legado europeo de la música clásica para hacer sus propias propuestas, en un tour de force que implica muchísima cultura y formación musical.
Y es que Loussiere empezó por el Conservatorio Nacional de Música de Paris,luego de que, a los diez años mostrará su precoz e inmenso talento. Luego viajó por todo el mundo conociendo músicas diversas, curiosamente pasó todo un año en Cuba. En 1958, Decca publica Play Bach y su fama se dispara a todo el mundo, llevándolo a vender seis millones de copias de lo que ya es casi una saga: Play Bach va por su quinta edición. Pero además ha grabado versiones de la música de Debussy, Handel, Vivaldi, Mozart y composiciones propias, así como ha hecho música para el cine y la televisión.
Pues bien, se llegó la hora y ahí estábamos en la sala León de Greiff de la Universidad Nacional, en Bogotá, esperando a que apareciera Jacques Loussiere y nos contara de qué estaba hecho. Sabía que a estas alturas tenía 74 años, pero me sorprendió encontrarlo de mucha más edad de lo que lo había visto en algún concierto en la televisión. Saludó amablemente y se sentó frente al piano, extendió sus manos sobre el teclado y esperó, inmóvil, buscando el momento.
De pronto se hizo la música, rotunda, perfectamente ensamblada, caudalosa. Piano, contrabajo y batería navegaban juntos, briosos, seguros. Era el Preludio No. 1 del Clave Bien Temperado de Bach. Me sorprendió la perfecta sincronía del trío, la seguridad y virtuosismo con que tocaban, el raudal musical que creaban. En la primera parte todo fue Bach, toco el Quinto concierto brandenburgués, en el que el magnífico contrabajista Benoit Dunoyer de Segonzac hizo un extenso y maravilloso solo y en el que el baterista André Arpino mostró ya su inmensa calidad, su vocación de orfebre en los platillos, su exquisita seguridad y por supuesto su trayectoria con el maestro Loussiere. Tocaron también el Aire en la cuerda de sol de manera exquisita.
Definitivamente creo que el trío es la formación perfecta para hacer jazz, porque, cuando los músicos son igualmente buenos, creativos, experimentados, no encuentra uno un solista con dos acompañantes sino tres solistas que dialogan entre sí, que se acompañan y se respaldan pero que cada uno tiene su propia voz y su propia postura ante lo que están tocando. Y ese es el caso del trio de Loussiere; Arpino sobre todo, con quien toca hace años y Segonzac por supuesto, no desmerecieron para nada al lado de Loussiere, ambos siempre seguros, preciosista y recursivo Árpino, sensible y creativo De Segonzac.
Luego de una hora de Bach, el trio se paró para el intermedio y el teatro casi se cae, pues los oyentes creyeron que se acababa el concierto y querían obligarlos con sus aplausos a seguir tocando. Pronto volvieron para la segunda parte en la que tocaron el Verano, de las Cuatro Estaciones de Vivaldi, una de las gimnopedias de Satie, que recuerde, y su versión del Bolero de Ravel. Todos los números anunciados en español por Loussiere, que hizo gala de una cordial simpatía, y que cuando caminaba al lado del piano, enjuto y encorvado, no parecía tener toda la energía que desplegada en el instrumento.
El público, como siempre en Bogotá, estuvo torrencial en sus aplausos, emotivo, se paró a aplaudirlo hasta lograr un bis y dos salidas del maestro. Realmente recibimos mucho más de lo que esperábamos, en el que sin duda ha sido uno de los mejores conciertos de toda la historia del festival de jazz bogotano. Chapeau, maestro.
Parecía más bien un concierto de rock. A mi alrededor, sentados o acostados sobre el pasto se veían solo caras jóvenes, sonrientes, despreocupadas, con peinados y fachas estrafalarias, uno que otro papá con su hijo sobre los hombros buscando un claro, una que otra pareja madura de bluyines y camiseta, grupos aquí y allá tomando vino o fumándose un porro en esa explanada visitada también por el sol de domingo bogotano, todos relajados, dejándose llevar del aire frío pero transparente del tranquilo lugar. Pero no era rock, era jazz, la tarde final de Jazz al parque, el pasado domingo 14, como todos los septiembres en Bogotá.
Llegué cuando ya habían pasado un par de grupos, sobre todo me apenó no haber oído a la excelente María Elvira Escandón que hace jazz y boleros. Al momento anunciaron a un ensamble con nombre complicado: Colectivo Zaperoco Magenta; por el programa me enteré que era el resultado de la fusión de dos grupos que, parece, no quisieron abandonar sus nombres individuales, liderada por el ya conocido pianista William Maestre. Hicieron jazz contemporáneo de fusión, bien ensamblado, con sobresalientes intervenciones de César Medina y Juan Benavides en los saxofones y de Edilberto Lievano en el trombón. Maestre bien en el piano pero a veces como falto de fuerza para liderar todo ese sonido. Buena música, pero no propusieron nada que no se hubiera oído ya desde los años ochenta. Yo estaba pendiente de los jóvenes a mi alrededor, no los sedujo, los veía conversando con música de fondo.
Después vino Puerto Candelaria, un grupo que ya tiene tres discos en su haber y una impresionante lista de conciertos y eventos en los que han participado alrededor del mundo. Y eso se les nota en el escenario. Su sonido y su estética son profundamente populares, nacionales, pero no por eso menos innovadores y de vanguardia. Puerto Candelaria seduce a su público, lo divierte, tiene una propuesta escénica, pero además hace una música original, enraizada en las músicas populares colombianas –su bajista y voz principal hablaba de chucu-chucu underground- pero proyectada a una visión contemporánea, que hace presentir cosas de gran nivel en el futuro. Hasta el lenguaje corporal y las expresiones que usan para comunicarse con el público son delirantemente populares. Todo ello hace de la experiencia de verlos y oírlos algo divertido, calido y sorprendente.
El sol de las cinco de la tarde salió definitivamente de detrás de las nubes y la vocación de diversidad de la tarde se selló con la aparición del grupo de Gianni Bardaro, un italiano que se formó musicalmente en Dinamarca. Por eso su quinteto está formado por dos daneses y dos noruegos, él en el saxofón; hicieron un jazz muy europeo, también muy contemporáneo y de muy buen nivel. Bueno Bardaro en el saxofón y muy bueno su pianista, Nichlas Hatholt. Una propuesta muy bien cuajada, madura e innovadora, excepto el primer standard con que se inició su participación todo el material fue original, enmarcado en lo que Bardaro llama sinestetic jazz, en alusión a la sinestesia, la integración de impresiones de sentidos diferentes.
La tarde cayó hacia la noche mientras los técnicos luchaban con el ajuste de sonido para Erick Trufazz, el francés que sin duda era la estrella más sobresaliente de la sesión. El frío comenzó a apretar, las luces ambientaron el escenario. Finalmente la trompeta de Trufazz se hizo oir, expandida, fría, aérea, lenta. Su sonido me pareció muy inspirado en el de Miles Davis en los ochenta y noventa, cuando hacía jazz rock y proyectaba grandes capas de sonido con su instrumento. Repasé los rostros de los jóvenes a mí alrededor y por primera vez los vi a todos cautivos, concentrados.
Trufazz es un músico de alto nivel, que ha sabido recoger elementos sonoros de la corriente electrónica y de otras tendencias recientes. Tiene un sonido muy bien concebido y consolidado. Toca usando recursos como pedales para manipular el sonido de su instrumento y se apoya en otros tres excelentes profesionales. En particular me llamó la atención su pianista, Patrick Muller, creativo, con personalidad e iniciativa propias. La presentación del grupo fue impecable, vibrante, profunda. Fue casi una hora de muy buen jazz.
Para cuando terminaron el frío subía del suelo, caía de la noche, todo era helado, decidí no esperar al último número, del conguero colombiano radicado en Nueva York Samuel Torres, quien le hacía un homenaje a Eddy Martínez, el papá de los pianistas de jazz colombianos. Camino a la salida sentí mucho más metrópolis a Bogotá, capaz de producir un concierto gratuito de jazz con muy buen sonido, buenos invitados extranjeros y nacionales, música diversa y toda, la que yo ví, de calidad. Ese día quise más mi ciudad.
Cuántas veces ha escuchado Body and Soul, All the Things You Are, Misty, My Funny Valentine, Summertime, Round Midnight, Lover Man, Stella By Starlight... Si le da un vistazo a sus discos de jazz encontrará que estos y otros pocos temas se repiten una y otra ve, que usted los frecuenta a menudo y que, sin duda, son los que lo mantienen unido al jazz, los que lo hacen sentirse parte de él. Pruebe y verá. Si usted tiene doscientos o trecientos discos de jazz, resultará con por lo menos veinte versiones de algunos de ellos, todas con su sello propio, al tanto que parecen compuestas por cada músico en el momento que decide interpretarlas.
Son los standards de jazz, esas canciones populares que logran llegar al cielo. Porque captan el interés de algún músico de jazz que hace una versión propia, rica en expresión, con una estética única y que luego, por su melodía, por lo que expresan, por quién sabe qué razones, se riegan por todo el ambiente logrando seducir y desafiar a músicos del jazz de todos los tamaños, que encuentran en ellas los elementos necesarios para proyectarse, para conversar entre ellos, para compartir sus sentimientos con quienes lo oyen, para construir historias musicales, hasta convertirse en temas casi obligados, en parte de esa fuerte tradición popular que está en la base del repertorio jazzístico.
Un ejemplo claro es Night and Day, de Cole Porter, el legendario compositor de música popular y temas para musicales de Broadway. Pues bien, Night and Day fue el tema de Gay Divorce, estrenado el 29 de noviembre de 1932 por un Fred Astaire debutante esa noche, junto a Claire Luce. ¿Cuántas versiones se han grabado de Night and Day? Imposible decirlo, pero lo cierto es que Gay Divorce se puso en escena 247 veces esa temporada, siendo también la obra con la que Astaire se presentó por última vez en Broadway. El tema se hizo parte del repertorio de gente como Frank Sinatra, Bing Crosby, Art Tatum, Stan Getz, Michel Petrucciani, María Rivas y se tocó en cerca de 20 películas, desde la versión para cine de Gay Divorce en 1934, con Ginger Rogers, hasta De Lovely, de 2004, la cinta sobre la vida de Porter. Mientras escribía esta nota tecleé Night and Day en mi buscador de iTunes y encontré diez versiones en mi computador.
Pero ¿de dónde vienen los temas que se convierten en standards del jazz? En lo más profundo de esta historia están los compositores y editores del Tin Pan Alley, esa primera etapa de la industria musical anterior a la radio y los discos, en la que las composiciones exitosas se vendían en partituras para ser interpretadas; luego vinieron los compositores de las comedias musicales de Broadway, muchos de los cuales habían nacido con el mencionado Tin Pan Alley: Irving Berlin, Jerome Kern, George e Ira Gershwin, Johnny Mercer, el mismo Cole Porter, Hoagy Carmichael y más recientemente Stephen Sondheim, por ejemplo. Hollywood y la industria del cine también serían un motor importante para poner composiciones en el canon jazzístico.
Los mismos músicos de jazz produjeron standards legendarios: Ellington, con Caravan, In a Sentimental Mood, Prelude to a Kiss, Sophisticated Lady, Dont Get Around Much Anymore, por mencionar sólo algunas; Dizzie Gillespie con A Night in Tunisia y Two Bass Hit; Thelonius Monk con Ruby My Dear y Monk´s Dream.
En los 60, Brasil también aportó gran cantidad de temas a esta tradición: Mais que nada, Dindi, Corcovado, La Chica de Ipanema…
Pero, bien… Releo esta nota antes de concluir y pienso que quizás ha sido un error hablar de los compositores de los standards y no de quienes los convirtieron realmente en standards, haciendo sus increíbles versiones una y otra vez (trato de evitar a toda costa las palabras intérprete e interpretación, porque las considero estrechas para el trabajo que hacen los músicos de jazz con los temas que desarrollan, casi los reinventan cada vez que los tocan): Billie Holiday con Body and Soul, Errol Garner con Misty, Getz con Night and Day, Miles con Autumn Leaves, Sassy con April in Paris, Bill Evans con My Romance, Coltrane con My Favorite Things. Y acá paro porque si no esta nota no se terminaría.
Y, excúsenme, no puedo realmente terminar sin hacer una venia al que creo el más importante compositor de standards y quizá uno de los más importantes músicos de América: George Gershwin, una verdadera mina de oro para el jazz. Hizo por ejemplo Porgy and Bess, el musical que es en sí mismo un standard lleno de standards: Summertime, I loves you Porgy, My man´s gone now, It Ain´t Necessarily So; pero también compuso An American in Paris, Rhapsody in Blue, Someone to Watch Over Me, My One and Only, etc, etc, etc.
Quizá, como decía, son los standards los que nos hacen amar el jazz, los que lo hacen entrañable, cercano, los que nos dicen más cosas, los que nos hacen parte de él.
My favorite things, mis cosas favoritas, uno de los más entrañables standards del jazz, podría expresar mejor el tema que quiero desarrollar aquí: mis discos favoritos. Ya había hecho una lista de Mis propios diez en otro blog, por lo que no repito ese decálogo personal del jazz, pero, como quedé insatisfecho con dos o tres de las menciones de esa lista, y sobre todo considero que deben estar algunos más ahí, aprovecho esta ocasión para mencionar otros diez de los discos que considero los más más del jazz.
Hablo de discos y no de temas o canciones porque creo que el disco es una unidad cultural importante, al ser la expresión coherente de un momento y una perspectiva creadora; un concepto, una tajada de sentido musical en la obra de un músico; así algunos de estos discos sean en realidad invenciones del editor del sello, o ajustes con productos de varias sesiones de grabación. Eso no invalida el que, producto de la expresión musical o de una dinámica comercial, el disco se convierta en la obra por antonomasia, sobre todo en el jazz.
Cuáles son entonces, y sin más rodeos, esos otros diez.
1. En primer lugar y sobre todo un disco que le podría disputar a Kind of Blue su carácter de obra definitiva del jazz: Solo Monk (Columbia, 1964). En este disco, que Thelonius grabó solo con su piano en los estudios de Columbia entre 1962 y 1964, se encuentra desnudo y expuesto el sentimiento vibrante del jazz, de cómo late en los nervios de alguien una expresión musical viva y profundamente humana. Thelonius es sin duda un músico complejo, que en este disco deconstruye y reinterpreta los elementos del jazz. Una recopilación de los temas de este album y otros del mismo conjunto de grabaciones se encuentra en Monk Alone (Columbia Legacy, 1998).
2. Sarah Vaughan w/ Cliffrod Brown (Verve, 1954). Esta gran cantante y pianista de jazz, una diva indiscutible del género, hizo junto a Clifford Brown en la trompeta, Jimmy Jones en el piano y John Quichette en el tenor, entre otros, un disco lleno de sensibilidad, transparente, muy del cool. Apenas un año después de su debut en el disco, Sassy logró una obra limpia, llena de matices en su voz, de emociones, intensa pero contenida. Una maravilla.
3. Joe Pass es a la guitarra lo que Bill Evans o Thelonuius Monk son al piano: un verdadero virtuoso. Y es precisamente Virtuoso (Pablo Records, 1973) el primero de lo que sería toda una serie de álbums editados con ese nombre, el que lo haría famoso y se convertiría en una pieza esencial para todo el jazz por su particular interpretación de standards fundamentales y su concepción del solo en la guitarra acústica. Un clásico del género.
4. Es inevitable aquí reincidir en Miles Davis, que ya está doblemente mencionado en mi decálogo. Y es que Sketches of Spain (Columbia, 1959) constituye un hito en el jazz orquestal. Allí la formación y los arreglos aportados por Gil Evans, antes que limitar o inhibir la expresión de la trompeta de Miles, constituyen un firmamento vibrante sobre el cual atraviesan los sonidos de la trompeta. Deslumbrante.
5. Hay un disco poco conocido de Coltrane, Stardust, de 1958 (Prestige), en el que toca con la sección rítmica del quinteto de Miles: Red Garland en el piano, Paul Chambers en el contrabajo, Jimmy Cobb en la batería, y como trompetistas Freddie Hubbard y Wilbur Harden. En esta obra muestra su sensibilidad y su intuición para hacer baladas, y la profundidad y sensualidad que lograba al tocarlas, aunque no fuera su música predilecta. Hermoso.
6. Keith Jarret es quizás el más cultivado y versátil de los herederos vivos de los grandes jazzistas. Y lo lógico sería mencionar en esta lista su Koln Concert (ECM, 1975), una obra que logró llegar mucho más allá de los conocedores, para convertirse en un ícono musical de los 70, y abrirle las puertas a un sello ya mítico como ECM, que es a su vez toda una propuesta de jazz. Sin embargo Jarret produjo una obra mucho más ambiciosa, enclavada en la más pura tradición jazzística, pero que muestra una postura innovadora y muy personal: los seis discos que se lograron de sus presentaciones de junio de 1994 en el Blue Note de Nueva York, con Gary Peacock y Jack de Jonette. Impresionante. Keith Jarret at the Blue Note (ECM, 1995).
7. Y si se trata de posturas innovadoras del jazz, que también tocaron a los amantes de rock y que atrajeron a muchos de ellos a estas toldas hay que mencionar As Falls Wichita So Falls Wichita Falls (ECM, 1980), de Pat Metheny y Lyle Mays. Metheny es un músico que se mueve en un amplio espectro musical y que ha desarrollado un lenguaje propio para expresar un universo musical etéreo, aéreo, profundo y vibrante. Esta es una obra redonda, un viaje interminable, sorprendente, que abrió las puertas de una nueva perspectiva en el jazz.
8. Sonny Rollins tiene también un lugar en esta lista, y sobre todo entre los grandes del jazz. Su saxo tenor desgarrado y profundamente melódico es quizá el más importante del hard bop, después del de Trane. Su obra, ya clásica, Saxophone Colossus (Prestige, 1956), con Tony Flannagan en el piano y Max Roach, otro grande, en la batería, está llena de ricas sonoridades, con una narrativa personal, elegante, que muestra cierta fogosidad más evidente en otros trabajos.
9. Otro clásico del jazz rock, que se convertiría en semilla de muchos grupos y artistas es Chick Corea, y sobre todo lo que hizo con su banda Return To Forever: Stanley Clarke, Joe Farrel, Airto Moreira y Flora Purim en una primera formación. Posteriormente con Clarke, Lenny White y Al Di Meola, publicó Romantic Warrior (Columbia/Legacy, 1976), un ambicioso viaje al mundo de las fusiones. Complejo pero lírico. Inquietante.
10. Y finalmente quiero mencionar un disco iluminado, creativo, minimalista, profundo. Se trata de 1 + 1 (Verve, 1997), en el que Herbie Hancock toca con su viejo amigo y compañero de muchos grupos Wayne Shorter, y lo hacen en una atmósfera intimista, con un lenguaje ingenioso y muy evocador.
Nunca miró hacia atrás en sus cincuenta años con la trompeta. Atravesó la historia del jazz derribando barreras y proponiendo sonidos que se constituyeron en hitos del género: hizo bop con Charlie Parker, creó el cool, se aventuró con Bill Evans en el jazz modal, grabó el mejor disco de jazz de la historia, hizo hard bop, se inventó el jazz rock; creó, propuso, tocó, y todos lo siguieron. Miles Davis es, sin ninguna duda, la mayor fuerza creadora del jazz de todos los tiempos.
A los 18 años, cuando vivía en San Luis, Billie Eckstine le ofreció un lugar durante un par de noches en su banda, donde estaban nada menos que Charlie Parker y Dizzie Guillespie; fue su bautizo en el jazz. Esa fugaz experiencia lo hizo mover a Nueva York, a estudiar música en la que sería la prestigiosa Juilliard y a tocar por las noches con Charlie Parker durante casi tres años. Envidiable formación para Miles. Ahí comenzó todo, el mito y la realidad.
Esbozar los elementos fundamentales de ese mito/realidad será el propósito de esta necesariamente breve nota, que no hace sino abrir una reflexión que es para mí constante sobre la Música de Davis.
Lo cierto es que luego de los años en la tropa de Bird y a la cabeza de un noneto en el que participaba Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis y Max Roach, por sólo mencionar a unos pocos de una élite, Miles produjo su primer timonazo a la historia del jazz: Birth of the cool (Blue Note, grabado en 1949). Desde un comienzo Miles tocó con los más talentosos músicos de su tiempo y algunos de los de todos los tiempos. La lista es larga y el jazz es una música en donde la combinación de los factores, los músicos, altera profundamente el producto. El lo sabía, y por eso escogía cuidadosamente a sus colaboradores.
Con Birth of the cool Miles dio un paso adelante del swing y el bop, abriendo el camino a un jazz más reflexivo, más frío pero más personal, más meditativo, más contenido: el cool. Oído hoy no parece una gran innovación, pero en ese momento abrió el camino no solo a Miles sino a músicos como Stan Getz, el mismo Mulligan, a Chet Baker, Koonitz, el Modern Jazz Quartet, todo el movimiento del West Coast Jazz, con lo que se construiría parte de la columna vertebral del jazz moderno.
Lo que se creó en este disco, de tardía edición completa (1957), maduraría posteriormente en otros dos albumes fundamentales en la primera etapa de Miles: Round about Midnight (Columbia, 1955) y Miles ahead (Columbia/Legacy, 1957), en donde su genio y su trompeta echarían las bases de un sólido y distendido lenguaje, que crea estados de ánimo, paisajes sonoros en diversos tempos, siempre contemplativos, originales, sorprendentes.
En diciembre de 1957 Miles se anotaría otro tanto en su camino al mito: Ascenseur pour l´echafaud (Fontana), la música de la película de Louis Mallé. Dice la leyenda que Miles llegó con su trompeta a un estudio de Paris en el que la bella Jeanne Moreau hacía de barman esa noche y sin ninguna partitura pidió que le fueran presentando las diversas escenas de la película, sobre las cuales iba soplando su trompeta, al calor de lo que veía, con el apoyo de un puñado de músicos franceses. Hizo tres o cuatro tomas de cada secuencia clave, limpias, minimalistas como se les podría calificar hoy, profundas pero sencillas, brillantes, produciendo con ellas uno de los más bellos y desconcertantes discos del jazz.
En 1958 volvería a trabajar con Gil Evans, el otro gigante del cool con quien había tramado el Birth of the cool. Con Evans hizo dos joyas: su versión de Porgy and Bess (Columbia/Legacy, 1958), de Gershwin, y posteriormente, en 1959, Sketches of Spain (Columbia). En ambos casos la orquesta de Evans dibuja una especie de abovedado firmamento en el que brilla la trompeta de Miles como una estrella fugaz pero deslumbrante, siendo Sketches una propuesta mucho más aérea, multidimensional, preñada de sonidos en medio de un late motiv flamenco.
En el 59, en medio de esas dos joyas y haciendo un jazz totalmente diferente, con su sexteto y Bill Evans en el piano, Miles produjo la más grande de sus obras y el disco más importante del jazz de todos los tiempos: Kind of Blue (Columbia/Legacy, 1959). Una obra llena de sutileza, un sonido sugerente, de gran profundidad emocional, como lo calificó el periodista de jazz Ashley Kahn, quien escribiría un gran libro sobre el proceso de gestación y grabación de este disco.
Kind of Blue tuvo su origen en la admiración de Miles por la música de Ahmad Jamal, otro pilar del cool, por su contención y capacidad melódica, por su preciosismo sin aspavientos, por su hondura y maleabilidad; de allí salió el concepto de este disco, cuya preparación se limitó a un breve cambio de ideas en el apartamento de Bill Evans. Sin ningún ensayo citó al estudio a John Coltrane en el saxo tenor, Cannonball Aderley en el alto, Paul Chambers en el contrabajo, Jimmy Cobb en la batería y Evans en el piano. Allá llegó también Winton Kelly, quien era en ese momento el pianista del sexteto y a quien Miles no dijo que no iría en esa grabación, por lo que solo grabó uno de los temas.
Miles dio unas pocas instrucciones sobre el modo de tocar cada tema y se lanzó a grabar el epítome del jazz modal. El disco salió en una sola toma de cada tema, en dos sesiones de no más de cuatro horas cada una. Solamente de Flamenco Sketches se haría una toma alternativa. Para un disco en el que la palabra improvisación no cabe, sería irrespetuoso usarla, Kind of Blue no salió de la nada, ni de unos pocos bocetos en un par de hojas de papel. Salió de lo profundo del genio de Miles y de unos cuantos gigantes que lo acompañaban; del aliento vital de Coltrane, de la visión intrincada, sintética e imaginativa de Evans, de la fuerza de Cannonbal y el sólido aporte rítmico de Cobb y Chambers. No se ensayó, no se escribió, no se previó nada, solo tomaron sus equipajes sonoros y se lanzaron a la aventura, en lo que se constituye así en el más claro ejemplo de lo que es el jazz. Todos, sin previa advertencia, hicieron una obra que no ha sido superada jamás.
Después vendrían una larga lista de albumes en los que habría que mencionar Some Day My Prince Will Come (Columbia/Legacy, 1961) y My Funny Valentine, (Columbia/Legacy, 1964) y conciertos como el celebradísimo del Carnegie Hall (1961), los de Tokio y Berlin (1964), además de sus continuas presentaciones en clubs de todo el mundo, de las que es preciso mencionar sus grabaciones en el Plugged Nickel, donde su música era ya de un marcado hard bop.
La misma dinámica de los músicos y la constante evolución de Miles, habían introducido profundos cambios en la formación del quinteto y en su música. Ahora estaba el joven Herbie Hancock en el piano, el baterista Tony Williams, el bajista Ron Carter, con quienes iniciaría su largo camino del hard bop al jazz rock. Con ellos grabó albumes como E.S.P. (Columbia/Legacy, 1965), Neferttiti, Sorcerer (Columbia/Legacy, 1967) y se preparó para dos albumes fundamentales de esa nueva etapa: In a silent way (Columbia, 1969) y Bitches brew (Columbia/Legacy, 1969), en los que estuvieron Chick Corea, Hancock, Joe Zawinul, Wayne Shorter.
Son albumes densos, torrenciales, que avanzan lentamente pero llenos de calor y de fuerza, como un efluvio volcánico. Miles comenzaba así un largo camino hacia lo desconocido, quizá no para él, pero si para muchos de sus músicos y sus seguidores; camino complicado por la heroína, en el que tocó con músicos como el rapero Nas, con Carlos Santana en una grabación que he perseguido siempre, quiso hacerlo con Jimmy Hendrix a quien admiraba, y con Astor Piazzolla, pero sus egos no permitieron que el otro fuera mencionado de primero, según cuenta Astor. Hizo discos como Decoy, Aura (Columbia, 1985) o Tutu (Columbia, 1986), de difícil escucha.
Ese camino terminaría en un homenaje que le hizo Quincy Jones con su orquesta el 8 de julio de 1991, donde interpretaría algunas de sus grandes creaciones. Un concierto que sorprendió a muchos por haber sido su única mirada atrás.
Miles murió en 1992. Dice William Ruhlmann en su reseña biográfica para allmusic.com que el jazz dejó de evolucionar cuando Miles ya no estuvo ahí para empujarlo hacia delante; yo quiero pensar lo mismo.
Fue toda una sorpresa: el Grammy por Disco del Año para el jazz. Hacía diez años no lo ganaba un disco de éste género, y en esa oportunidad el disco también fue de Hancock: Gershwin´s world, hermoso.
El disco de 2007, River the Joni letters (Verve), no ganó uno sino dos grammys, el segundo como Mejor álbum contemporáneo de jazz.
Y no digo sorpresa porque no mereciera el premio mayor, sino porque uno espera que el Grammy, esa gigantesca operación de marketing y relaciones públicas solo comparable con el Oscar, se lo gane un disco de rock, de pop o de hip hop, que venden mucho más. Pero ahí estaba en los titulares, el mismísimo Herbie Hancock como ganador de la principal de cientos de categorías y otra más. Con estos dos premios completaba 12 gramófonos de oro.
Y se los ganó no con cualquier disco. Un disco que parece difícil para una audiencia masiva; reflexivo, introspectivo, sutil, muy avant garde. Hancock, niño genio del piano que tocó a los 11 años con la Sinfónica de Chicago y se hizo conocido en el rithm and blues, entró en las grandes ligas del jazz de la mano de Miles Davis, que lo llamó a hacer parte de su segundo quinteto, con el que se crearía un nuevo hito en el género: el jazz rock. Allí tocó con Joe Zawinul y Wayne Shorter, que venían de Weather Report, con Chick Corea, que venía de Return to Forever, con Tony Williams y John Mc Laughlin de Lifetime. Hicieron grandes discos: Sorcerer, Nefertiti, In a silent way por mencionar solo algunos.
Luego de cinco años con Miles, Hancock ha probado de todo: puro funk, música electrónica, fusión, hard bop, hasta hizo un cd de rock en 2005. Creó discos memorables, como Maiden Voyage (1965) Headhunters (1973), Mr Hands (1980) y el exquisito Speak Like a Child (1965); también compuso la música del emblemático film de Antonioni Blow up. Pero este del 2007, su sentido y podría decir que reverencial homenaje a Joni Mitchell, la emblemática cantante de folk rock, es un disco de jazz, un gran disco de jazz.
Para empezar repite con Wayne Shorter en los saxos soprano y tenor, con quien ha realizado trabajos maravillosos como el disco a dúo 1 + 1 (Polygram, 1997), y tiene a Dave Holland en el bajo, dos grandes maestros a los que se suman Lionel Loueke en la guitarra y Vinnie Colaiuta en la bateria. Pero además invita a un conjunto de cantantes a las que logra darles un cierto mood particular: contenido, profundo, intenso. Está Norah Jones en un tema en el que la verdad no logra descollar, pero que Hancock y Shorter hacen grande.
Está Tina Turner muy sugestiva en una interpretación lejana de sus acostumbrados ímpetus. La propia Joni Mitchel canta en The thea leaf prophecy, aventurera, evocadora, mucho más allá de su etiqueta folk. No es la primera vez que ella se aventura en el jazz, pues desde 1970 grabó y salió de tour con monstruos como Pat Metheny, Jaco Pastorius, Lyle Mays, Don Alias y Michael Brecker, con los que grabaría Shadows and Light. También están en el disco Corinne Bailey Rae y Luciana Souza, la primera mostrando su índole pop pero atractiva, y la segunda enigmática, embrujadora, interesante. Y la ruptura la crea Leonard Cohen, áspero, fiero, terrible en su recitativo.
El disco incluye también interesantes temas instrumentales: Both sides now y Sweet bird, de Joni Mitchel, Nefertiti, de Shorter, y Solitude de Ellington, Mills, De Lange, estos dos últimos porque la homenajeada los considera como importantes influencias en su música. Todos son hermosas y tensas proyecciones de un delicado estado contemplativo, poético.
Es un disco que hay que oír varias veces para lograr descifrarlo, llegar a su llamado, como toca con todas las propuestas innovadoras.
Definir el jazz no solo pasa por definir el término que sirve para designarlo, definir el jazz es tomar una posición sobre el género más diverso, innovador y mutante del siglo XX. Porque una cosa es el jazz de Jelly Roll Morton o Bix Beirdebeck y otra el de Coltrane y Miles, y otra más el de Ralph Towner o Anthony Braxton. Entonces no basta decir me gusta el jazz, hay que aclarar cuál es el jazz que nos gusta y por qué.
Por lo menos a mí no todos los sonidos del jazz me interesan, por eso me parece indispensable tomar una posición: ¿de qué o de cuál jazz estoy hablando? Porque desde que King Oliver comenzó a tocar para divertir a los marinos borrachos en los prostíbulos de New Orleans hasta el reciente concierto de Tord Gustavsen Trio en Australia, han pasado muchas notas por los oídos de quienes amamos una de las músicas por la que será recordado el siglo XX.
Y es que el jazz comenzó, como casi todas las músicas, como una forma de celebración del encuentro, fuera este en una fiesta o en un entierro. Un encuentro que surgía en las calles, en los cafés de un puerto multicultural, bajo la influencia francesa y española, donde se mezclaban los blancos norteamericanos con los negros, los caribes, los europeos y los latinoamericanos que cruzaban el mundo. Era una celebración de la libertad, en uno de los pocos lugares donde la misma diversidad lo hacía inmune a las epidemias del racismo y la segregación de ese país.
Durante mucho tiempo el jazz fue música de salones de baile, música de diversión calificada de diabólica por los blancos, que soñaban en secreto por ir a los explosivos bailes de los negros. Se tocaba para calentar los cuerpos, para envenenar de alegría el alma, para celebrar el amor por la vida. Ese jazz que se hacia en los veintes y los treintas y que los blancos del oeste copiaron en el Dixileland. Intenso, divertido, excitante el de los negros; simpático, saltón, casi automático el de los blancos, ese que ahora toca Woodie Allen con sus amigos, el que se oye en las películas animadas de Walt Disney.
En las orquestas para negros, que bebían al escondido en la recesión y bailaban y hacían el amor, había un hombre que siempre se atrevía a ir más allá, que sorprendía con sonidos diferentes en sus largos solos de trompeta o con improvisaciones deshilvanadas sobre las letras de las canciones; que hacía chistes y llevaba la música por caminos nuevos. El hombre que se inventó de verdad el jazz, el de la boca inmensa, la trompeta y el espíritu vibrante: Louis Armstrong. Armstrong fue sin duda el verdadero inspirador del jazz, el que lo empezó a ver y a hacer como una música maleable, como una conversación entre iguales, como una expresión viva y cambiante según su humor, su público o cualquier otra circunstancia. Por ese camino lo siguieron muchos: Billie Holiday, desde su imperturbable y a la vez rasgada humanidad, Coleman Hawkins y Lester Young, poderosos y poéticos en sus saxofones, Art Tatum en el piano, por sólo mencionar algunos de quienes comenzaron a hacer el jazz vibrante, personal, profundo.
Para ese momento la industrialización había empujado al jazz desde el sur campesino a las ciudades del norte, Chicago, Nueva York, donde crecieron las big bands de Duke Ellington, Count Basie, Tommy Dorsey, Fletcher Henderson, muchas de ellas con músicos brillantes en la trompeta, el saxofón o el piano, que sin embargo tocaban alineados a la mano dura del director, evitando que los danzantes de los ballrooms perdieran el paso. En esas llegó la guerra y el jazz comenzó a cambiar.
El jazz se hace arte
Los solistas se emanciparon y replegaron en las formaciones pequeñas que tocaban en los clubs, les importaba más expresarse que divertir, crear sonidos que mostraran su rebelión o su imaginación, el jazz comenzaba a ser oído más que bailado, volvía a ser un asunto más de outsiders que de blancos adinerados. Aparecieron los boppers. Charlie Parker mostró toda su fuerza y su desesperación. Thelonius dibujó su geometría imaginativa e inmensamente poética. Miles tocó Boplicity, y el jazz ya no volvió a ser el mismo.
Ahí podría decir, con algo de irresponsabilidad, que nació el verdadero jazz, el que más me gusta, la expresión de la modernidad, la innovación, la rebeldía y de la incertidumbre como una forma de creación libre. La música que no se detiene, como los ríos, que siempre crece y dice cosas nuevas, así se aferre a una tradición y un abecedario que todos comparten. El jazz se hacía arte.
A Dizzie Gillespie, Charlie Parker, Thelonius Monk, Miles Davies les dio tránsito el propio Miles, que hizo con Gil Evans The Birth of the Cool y abrió un nuevo camino, más aéreo, más distendido, menos agitado: el cool; Ahmad Jamal, Chet Baker, Gerry Mulligan, el Modern Jazz Quartet…
Músicos que acompañaron a Miles en el cool, como John Coltrane y Bill Evans volverían al jazz agresivo y caliente con el hard bop, y Miles, de nuevo, se inventaría otro jazz al hacer Bitches Brew: el jazz rock. Coltrane, místico y profundo, pero instintivo y animal, forzaría los límites del género hasta desesperar a sus propios músicos para hacer free jazz, expresión que es desde luego una redundancia.
Y bueno, después de la sombra que extendería el rock sobre todas las músicas, en los sesentas, y de la crisis del petróleo que atacaría la industria del disco, aparecieron nuevas generaciones: Keith Jarret, Chick Corea, Herbie Hancock, Path Metheny, Joe Henderson para hacer el jazz contemporáneo, con muchos sobrevivientes y grandes voces nuevas.
El panorama es amplio, inquietante, lleno todavía de sorpresas. El jazz ha sido y sigue siendo la expresión de la libertad, esa conversación cifrada en la tradición que nunca repite palabras, que se transforma con cada músico y cada interpretación, ese sonido que sigue vigente en el siglo XXI, esperando a quienes lo reinventen una vez más, como es su vocación.
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