Miles, la fuerza creadora del jazz

Nunca miró hacia atrás en sus cincuenta años con la trompeta. Atravesó la historia del jazz derribando barreras y proponiendo sonidos que se constituyeron en hitos del género: hizo bop con Charlie Parker, creó el cool, se aventuró con Bill Evans en el jazz modal, grabó el mejor disco de jazz de la historia, hizo hard bop, se inventó el jazz rock; creó, propuso, tocó, y todos lo siguieron. Miles Davis es, sin ninguna duda, la mayor fuerza creadora del jazz de todos los tiempos.



A los 18 años, cuando vivía en San Luis, Billie Eckstine le ofreció un lugar durante un par de noches en su banda, donde estaban nada menos que Charlie Parker y Dizzie Guillespie; fue su bautizo en el jazz. Esa fugaz experiencia lo hizo mover a Nueva York, a estudiar música en la que sería la prestigiosa Juilliard y a tocar por las noches con Charlie Parker durante casi tres años. Envidiable formación para Miles. Ahí comenzó todo, el mito y la realidad.

Esbozar los elementos fundamentales de ese mito/realidad será el propósito de esta necesariamente breve nota, que no hace sino abrir una reflexión que es para mí constante sobre la Música de Davis.

Lo cierto es que luego de los años en la tropa de Bird y a la cabeza de un noneto en el que participaba Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis y Max Roach, por sólo mencionar a unos pocos de una élite, Miles produjo su primer timonazo a la historia del jazz: Birth of the cool (Blue Note, grabado en 1949). Desde un comienzo Miles tocó con los más talentosos músicos de su tiempo y algunos de los de todos los tiempos. La lista es larga y el jazz es una música en donde la combinación de los factores, los músicos, altera profundamente el producto. El lo sabía, y por eso escogía cuidadosamente a sus colaboradores.

Con Birth of the cool Miles dio un paso adelante del swing y el bop, abriendo el camino a un jazz más reflexivo, más frío pero más personal, más meditativo, más contenido: el cool. Oído hoy no parece una gran innovación, pero en ese momento abrió el camino no solo a Miles sino a músicos como Stan Getz, el mismo Mulligan, a Chet Baker, Koonitz, el Modern Jazz Quartet, todo el movimiento del West Coast Jazz, con lo que se construiría parte de la columna vertebral del jazz moderno.

Lo que se creó en este disco, de tardía edición completa (1957), maduraría posteriormente en otros dos albumes fundamentales en la primera etapa de Miles: Round about Midnight (Columbia, 1955) y Miles ahead (Columbia/Legacy, 1957), en donde su genio y su trompeta echarían las bases de un sólido y distendido lenguaje, que crea estados de ánimo, paisajes sonoros en diversos tempos, siempre contemplativos, originales, sorprendentes.

En diciembre de 1957 Miles se anotaría otro tanto en su camino al mito: Ascenseur pour l´echafaud (Fontana), la música de la película de Louis Mallé. Dice la leyenda que Miles llegó con su trompeta a un estudio de Paris en el que la bella Jeanne Moreau hacía de barman esa noche y sin ninguna partitura pidió que le fueran presentando las diversas escenas de la película, sobre las cuales iba soplando su trompeta, al calor de lo que veía, con el apoyo de un puñado de músicos franceses. Hizo tres o cuatro tomas de cada secuencia clave, limpias, minimalistas como se les podría calificar hoy, profundas pero sencillas, brillantes, produciendo con ellas uno de los más bellos y desconcertantes discos del jazz.

En 1958 volvería a trabajar con Gil Evans, el otro gigante del cool con quien había tramado el Birth of the cool. Con Evans hizo dos joyas: su versión de Porgy and Bess (Columbia/Legacy, 1958), de Gershwin, y posteriormente, en 1959, Sketches of Spain (Columbia). En ambos casos la orquesta de Evans dibuja una especie de abovedado firmamento en el que brilla la trompeta de Miles como una estrella fugaz pero deslumbrante, siendo Sketches una propuesta mucho más aérea, multidimensional, preñada de sonidos en medio de un late motiv flamenco.

En el 59, en medio de esas dos joyas y haciendo un jazz totalmente diferente, con su sexteto y Bill Evans en el piano, Miles produjo la más grande de sus obras y el disco más importante del jazz de todos los tiempos: Kind of Blue (Columbia/Legacy, 1959). Una obra llena de sutileza, un sonido sugerente, de gran profundidad emocional, como lo calificó el periodista de jazz Ashley Kahn, quien escribiría un gran libro sobre el proceso de gestación y grabación de este disco.

Kind of Blue tuvo su origen en la admiración de Miles por la música de Ahmad Jamal, otro pilar del cool, por su contención y capacidad melódica, por su preciosismo sin aspavientos, por su hondura y maleabilidad; de allí salió el concepto de este disco, cuya preparación se limitó a un breve cambio de ideas en el apartamento de Bill Evans. Sin ningún ensayo citó al estudio a John Coltrane en el saxo tenor, Cannonball Aderley en el alto, Paul Chambers en el contrabajo, Jimmy Cobb en la batería y Evans en el piano. Allá llegó también Winton Kelly, quien era en ese momento el pianista del sexteto y a quien Miles no dijo que no iría en esa grabación, por lo que solo grabó uno de los temas.



Miles dio unas pocas instrucciones sobre el modo de tocar cada tema y se lanzó a grabar el epítome del jazz modal. El disco salió en una sola toma de cada tema, en dos sesiones de no más de cuatro horas cada una. Solamente de Flamenco Sketches se haría una toma alternativa. Para un disco en el que la palabra improvisación no cabe, sería irrespetuoso usarla, Kind of Blue no salió de la nada, ni de unos pocos bocetos en un par de hojas de papel. Salió de lo profundo del genio de Miles y de unos cuantos gigantes que lo acompañaban; del aliento vital de Coltrane, de la visión intrincada, sintética e imaginativa de Evans, de la fuerza de Cannonbal y el sólido aporte rítmico de Cobb y Chambers. No se ensayó, no se escribió, no se previó nada, solo tomaron sus equipajes sonoros y se lanzaron a la aventura, en lo que se constituye así en el más claro ejemplo de lo que es el jazz. Todos, sin previa advertencia, hicieron una obra que no ha sido superada jamás.

Después vendrían una larga lista de albumes en los que habría que mencionar Some Day My Prince Will Come (Columbia/Legacy, 1961) y My Funny Valentine, (Columbia/Legacy, 1964) y conciertos como el celebradísimo del Carnegie Hall (1961), los de Tokio y Berlin (1964), además de sus continuas presentaciones en clubs de todo el mundo, de las que es preciso mencionar sus grabaciones en el Plugged Nickel, donde su música era ya de un marcado hard bop.

La misma dinámica de los músicos y la constante evolución de Miles, habían introducido profundos cambios en la formación del quinteto y en su música. Ahora estaba el joven Herbie Hancock en el piano, el baterista Tony Williams, el bajista Ron Carter, con quienes iniciaría su largo camino del hard bop al jazz rock. Con ellos grabó albumes como E.S.P. (Columbia/Legacy, 1965), Neferttiti, Sorcerer (Columbia/Legacy, 1967) y se preparó para dos albumes fundamentales de esa nueva etapa: In a silent way (Columbia, 1969) y Bitches brew (Columbia/Legacy, 1969), en los que estuvieron Chick Corea, Hancock, Joe Zawinul, Wayne Shorter.

Son albumes densos, torrenciales, que avanzan lentamente pero llenos de calor y de fuerza, como un efluvio volcánico. Miles comenzaba así un largo camino hacia lo desconocido, quizá no para él, pero si para muchos de sus músicos y sus seguidores; camino complicado por la heroína, en el que tocó con músicos como el rapero Nas, con Carlos Santana en una grabación que he perseguido siempre, quiso hacerlo con Jimmy Hendrix a quien admiraba, y con Astor Piazzolla, pero sus egos no permitieron que el otro fuera mencionado de primero, según cuenta Astor. Hizo discos como Decoy, Aura (Columbia, 1985) o Tutu (Columbia, 1986), de difícil escucha.

Ese camino terminaría en un homenaje que le hizo Quincy Jones con su orquesta el 8 de julio de 1991, donde interpretaría algunas de sus grandes creaciones. Un concierto que sorprendió a muchos por haber sido su única mirada atrás.

Miles murió en 1992. Dice William Ruhlmann en su reseña biográfica para allmusic.com que el jazz dejó de evolucionar cuando Miles ya no estuvo ahí para empujarlo hacia delante; yo quiero pensar lo mismo.